В начало Карта Постройки Литература Ссылки Архив гостевой книги Eng

Б. Л. ВАСИЛЬЕВ, Б. М. КИРИКОВ
(Ленинград)

ТВОРЧЕСКИЕ СВЯЗИ ФИНСКИХ И ПЕТЕРБУРГСКИХ ЗОДЧИХ В НАЧАЛЕ XX ВЕКА (АРХИТЕКТУРА «СЕВЕРНОГО МОДЕРНА»)

Русско-финские творческие контакты в области архитектуры имеют давние традиции. Подъем архитектуры и градостроительства в Финляндии начался после того, как она была отделена от Швеции и вошла в 1809 г.в состав Российской империи на правах автономного Великого княжества Финляндского. Русское зодчество той поры во многом повлияло на сложение финского классицизма. Это влияние прослеживается, например, в произведениях П. Гранстедта, который несколько лет прожил в Ярославле1, и особенно ярко – в творчестве К.Л. Энгеля, создателя, классицистического ансамбля центра Гельсингфорса (Хельсинки).

К. Л. Энгель пристально следил за развитием русского классицизма, бывал в Петербурге, участвовал в конкурсах проектов храма–памятника победы в Отечественной войне 1812 года для Москвы и Большого театра в Петербурге. Осуществляя перепланировку Гельсингфорса и Або (Турку), он опирался на «образцовые» проекты планировки кварталов и площадей петербургского архитектора В. И. Гесте2. Возведенный Энгелем в центре финской столицы собор св. Николая (1830–1852) близок произведениям петербургских зодчих, в том числе Исаакиевскому собору (О. Монферран), по образцу которого позднее были пристроены четыре угловые башенки с куполами. Здание университета в Гельсингфорсе, построенное Энгелем в 1840 г., имеет общие черты с поздними работами В. П. Стасова и П. С. Плавова.

В середине – второй половине XIX в. архитектура Финляндии развивалась в общеевропейском русле эклектики, с ориентацией на школы Стокгольма, Вены и Парижа. Сооружение в 1860-х гг. по проекту А. М. Горностаева православного Успенского собора в Гельсингфорсе явилось эпизодом, характерным для экспансионистской политики русского православия и самодержавия.

Культурный обмен между Россией и Финляндией стал вновь интенсивным и плодотворным лишь на рубеже XIX и XX столетий. Это время было для скандинавских стран периодом расцвета национальной литературы и искусства. Пробуждение национального самосознания в Финляндии было связано с борьбой молодой финской буржуазии за независимость от российского царизма, со стремлением творческой интеллигенции создать свою культуру, возрождая и впитывая художественное наследие прошлого. Вместе с тем, связи с русской интеллигенцией не ослабевали, а становились все сильнее в общем поиске нового национального демократического искусства, которое выдвигалось как антитеза официальной идеологии самодержавия. Национально-романтическое движение охватило все сферы культурной жизни и породило целое направление в архитектуре северных стран3.

Архитектура национального романтизма развивалась в рамках нового стиля – модерна, воплотившего различные стороны жизни, культуры, философии. Программная новизна, направленная на преодоление эклектики и всей постренессансной архитектурной, системы, переплеталась в нем с романтическим, обращением к прошлому. Движение навстречу запросам времени сочеталось с попытками ухода от действительности в область мистики и символизма; субъективизм, интуитивизм, идеи «философии жизни» – с объективно рациональными решениями, идущими от функции и конструкции. Поэтому в модерне можно выделить такие полярные ответвления, как формально- декоративное, органичное, рационалистическое, и модерн с элементами стилизации.

В Финляндии архитектуру национального романтизма возглавляли Ларс Сонк, а также Элиел Сааринен, Армас Линдгрен и Герман Гезеллиус, долгие годы работавшие вместе. Первое их совместное произведение – павильон Финляндии на Всемирной выставке в Париже 1900 года – заложил основы нового направления. Наряду с такими широко известными сооружениями, как собор в Тампере, здание Телефонной компании, церковь Каллио и биржа в Хельсинки Л. Сонка, дача-студия «Виттреск», Национальный музей Финляндии Э. Сааринена, Г. Гезеллиуса и А. Линдгрена, в этом же стиле ими были построены доходные дома на Лотсгатан, 5, Фабиансгате, 17, и другие. Определенный интерес представляет жилой и конторский дом на Унионсгате, 12, возведенный в 1904 г. по проекту X. Неовиуса.

Эти мастера глубоко учитывали достижения современной техники, по-новому решали функциональные задачи и в то же время обращались к традициям средневековой и народной архитектуры. Хотя они использовали формы древнего культового и замкового зодчества (башни, щипцы, стрельчатые проемы), главным для них была не стилизация, а претворение основных принципов архитектуры прошлых столетий, в которой, как и в самой природе, искали прообразы органичности. В свободных планах, живописно-асимметричном распределении масс, разнообразии частей и деталей проявился новый метод проектирования зданий – «изнутри – наружу». Одна из важнейших черт – силуэтность. Венчающие части выделяются высокими, часто черепичными, кровлями сложных очертаний с многочисленными раскреповками. Глубокое чувство северной природы проявилось и в суровости образов, и в выявлении декоративных свойств естественных материалов (преимущественно грубооколотого гранита), и в стилизованных мотивах местной флоры и фауны. Если ранние образцы национального романтизма отличало повышенное внимание к художественно-стилистическим задачам, ретроспективность и декоративная стилизация, то в конце 1900-х гг. (в частности, под влиянием идей архитектора С. Фростеруса), происходит эволюция в сторону большей простоты и рациональности. Вершиной этого направления явилось здание железнодорожного вокзала в Гельсингфорсе (1906–1916, Э. Сааринен и др.), соединившее суровую монументальность со строгой конструктивностью и функциональностью.

Развитию тесных культурных связей между Россией и Финляндией способствовали региональная близость, общие пути художественных исканий, поддержка прогрессивной русской интеллигенцией национального движения малой страны. Одной из форм творческого обмена служили выставки. Впервые финские художники были представлены на Всероссийской выставке 1896 года в Нижнем Новгороде. В 1897 и 1898 гг. С. П. Дягилевым были организованы в Петербурге экспозиция скандинавского искусства и «Выставка русских и финляндских художников»4. Современники отмечали то яркое впечатление, которое производило «свежее, сильное и удивительно симпатичное искусство молодых финляндцев»5.

Постоянные контакты с видными деятелями русской культуры – И. Э. Грабарем, С. П. Дягилевым, Н. К. Рерихом, А. М. Горьким – поддерживал Э. Сааринен6. Он входил в общество «Мир искусства», был избран в 1906 г. членом петербургской Академии художеств. В мастерской зодчего в 1905–1906 гг. работал А. А. Оль, спроектировавший в 1907 г. под впечатлением от загородного дома-студии «Виттреск» известную дачу писателя Леонида Андреева7. Знакомиться с творческим методом Сааринена ездил Н. В. Васильев, искренне восхищавшийся его произведениями8. В свою очередь, общение с прогрессивно настроенной частью русской интеллигенции усилило демократическую направленность творчества финского архитектора, что проявилось в проектах дома рабочего профсоюза в Котке, клуба рабочих фанерно-мебельной фабрики в Ревеле (Таллине, 1905), народной школы в Гельсингфорсе (1907), генеральном плане Большого Гельсинфорса (1915–1918) и других. Сааринен проектировал для Петербурга, Москвы, Курска. Пути петербургских и финских мастеров модерна скрестились также в Ревеле, где строили Э. Сааринен, А. Линдгрен, Г. Гезеллиус; Н. В. Васильев, А. Ф. Бубырь, А. И. Дмитриев, А. И. Владовский и др.

Столь близкие и плодотворные контакты, а также сходство природных условий привели к сложению в Петербурге – под несомненным влиянием финской и скандинавской архитектуры – близкого варианта стиля, получившего среди исследователей название «северного модерна»9. Это течение не следует отождествлять с русским национальным романтизмом10. Со второй четверти и до конца XIX в. проблема «национального стиля» решалась в России путем стилизаторского воссоздания форм древнерусского или народного зодчества. Поиск нового на традиционной основе, переход от стилизаторства к стилизации11, открывшей путь модерну, прослеживается в некоторых работах В. А. Гартмана и И. П. Ропета, в постройках В. М. Васнецова в Абрамцеве. Стиль модерн сложился в России в конце 1890-х гг. В рамках модерна русский национальный романтизм, или «неорусский стиль», начал развиваться одновременно с финским. Он выражал сходные архитектурные принципы, буржуазно-демократические тенденции и настроения творческой интеллигенции, далекие от реакционно-охранительных идей. Первыми образцами «неорусского стиля» явились павильон на международной выставке в Париже 1900 г. (К. А. Коровин, И. Е. Бондаренко), здание Третьяковской галереи (1900–1903, В. М. Васнецов), павильоны русского отдела на выставке в Глазго, возведенные в 1901 г. Ф. О. Шехтелем12, и перестроенный им же Ярославский вокзал в Москве (1902), постройки С. В. Малютина в Талашкине и в Москве. Дальнейшее развитие это направление получило в творчестве В. А. Покровского и А. В. Щусева.

В отличие от «неорусского стиля», «северный модерн» в России не декларировал «национальных» задач и был региональным проявлением русского модерна. Образцы этого течения органичны по своей сути, их нельзя целиком сводить к рационализму, равно как и отделять от него. «Северный модерн» привнес в архитектуру Петербурга новые черты: свободную живописную группировку объемов, сильную пластику, активный силуэт. Крупные эркеры, башни и щипцы, венчающие основные композиционные узлы зданий, оживляли фронт застройки улицы. Широкое и порой виртуозное использование в решении фасадов таких важнейших функциональных элементов жилого дома, как балконы, лоджии, эркеры и террасы, также явилось одним из основных достижений13. Выдвинутая жизненными требованиями разработка темы мансард (впервые в Петербурге) значительно повысила роль их силуэта в панораме центра города.

Следует отметить также прием асимметричного включения полукруглой башенки в тимпан высокого треугольного фронтона, введение «звериного» орнамента, применение мелкой декоративной черепицы и серого грубооколотого гранита. Архитекторы стремились выявить «правду» материала, обыгрывая его естественную фактуру. Все эти особенности – сродни принципам финского национального романтизма.

Ввиду более ограниченного доступа к граниту, в петербургских домах вместо сплошной облицовки фасадов камнем часто применялась фрагментарная с выделением композиционно важных элементов: цоколя, углов, обрамлений проемов. При этом облицовка производилась в живописном беспорядке без традиционного соблюдения жестких прямых линий и границ членений. В этом проявилось новое понимание композиции жилого дома, свободное от канонов ордерной архитектуры. Естественно, что в России и даже на ее западном форпосте – в Петербурге – «северный модерн» не мог пустить такие глубокие корни, как у себя на родине в Финляндии. Крупные общественные здания по-прежнему возводились в помпезных эклектических формах или в формах декоративного модерна. Вместе с тем, в жилой и отчасти в ландшафтной архитектуре мы имеем интересные примеры использования и дальнейшего развития принципов этого стиля. Эволюцию «северного модерна» мы рассмотрим на примере многоэтажных жилых домов секционного типа.

Основоположником этого направления в Петербурге был архитектор Ф. И. Лидваль (1870–1945). В противоположность грузным, тяжеловесным сооружениям Л. Сонка, постройки Лидваля имеют облегченные пропорции и более тонкую, рафинированную отделку. Еще в 1914 г. г. А. А. Оль отмечал близость Лидваля (шведа по национальности) к творчеству шведских мастеров национального романтизма И. Г. Класона и Ф. Боберга, а также к классицистическим традициям петербургского зодчества14.

Первым образцом «северного модерна» явился основной корпус (1901–1902) доходного дома на Кировском пр., 1–315. Генеральный план комплекса Лидваль решает по-новому. Он разрывает фронт застройки, вводя озелененный парадный двор – курдонер и палисадник, отделяющие жилые корпуса от проезжей части. В то же время пространства улицы и внутриквартальной территории вступают в активное взаимодействие16. Художественный образ здания полифоничен. Он характеризуется разнообразием объемов и деталей, что объясняется не внешним стилевым приемом, а стремлением выразить в экстерьере внутреннюю структуру. В подборе контрастных по фактуре материалов (грубооколотый и тесаный талькохлорит, оштукатуренные плоскости) прослеживается постепенное облегчение фасадов. Эти особенности, также как и многие специфические детали (изображения сов – отныне почти постоянного атрибута «северного модерна», шестиугольные окна со скосами и т. п.), применены здесь впервые в архитектуре Петербурга. Фасады отличает благородная сдержанность и изящество, однако скульптурный декор трактован еще по-станковому натуралистично.

С финскими образцами перекликается доходный дом на ул. Желябова, 19 (1904–1905)17. На угловой, напоминающей замковую, башне чередуются ряды необработанного камня и полос штукатурки. Этот прием, вызванный тягой к «остроте» композиции, противоречит тектонике к конструктивности. Богатыми цветовыми и фактурными отношениями выделяется дом на Кировском пр., 61/2 (1906–1907)18, где наряду с гранитной и штукатурной отделкой введена поливная плитка. Но в этой, как и во многих других работах Лидваля, появляются венки, гирлянды, картуши, взятые из арсенала классицизма.

С середины 1900-х гг., когда Лидваль спроектировал дом на Моховой ул., 14 (1905), в его творчестве происходит поворот к модернизированной классике. Но и в классицистическом фасаде здания - Азовско-Донского банка (1908–1909) зодчий применил излюбленную облицовку темно-серым гранитом.

К «чистому» ретроспективизму Лидваль приходит в доме Нобеля на Лесном пр., 20 (1910–1911)19. Прообразом основной части здания послужил шведский замок Вадстена с его башней, «утопленной» в плоскости стены20. 1905–1907 гг. – время быстрого распространения «северного модерна». В эти годы А. А. Гимпель и В. В. Ильяшев построили дом страхового общества «Россия» на ул. Герцена, 35. В симметричной композиции фасада важную роль играли майолики, выполненные в керамической мастерской П. К. Ваулина по эскизам Н. К. Рериха 21. Декоративная стилизация, обобщенные цветовые пятна, строгая ритмичность панно позволили достичь подлинного синтеза живописи и архитектуры. Мир северной природы оживает на лепном фризе и витражах парадной лестницы, однако фриз решен в приемах станковой скульптуры.

Влияние финских зодчих наиболее сильно проявилось в творчестве И. А. Претро (1871 – 1930-е гг.)22. Лучшая его работа – дом на Большом пр. Петроградской Стороны, 44 – создана в 1906–1907 гг.23. В приподнято-романтическом образе здания чувствуется суровая сила, нарочитая тяжеловесность. Издали этот доходный дом напоминает северный замок. Сходство усиливали угловая башня, срезанные щипцы над лестницами, мощные гранитные порталы с изображениями сов. Но выразительность целого достигнута не стилизаторскими элементами, а уверенно скомпонованными крупными массами, сильной пластикой фасадов, «ступенчатым» ритмическим рядом объемных эркеров, сопоставлением гранитных блоков и фактурной штукатурки, создающих трепетную игру светотени. Разнообразны по форме и размерам окна, балконы, эркеры, расположенные свободно, но в соответствии с внутренней структурой.

Произведение Претро во многом напоминает здание телефонной компании в Хельсинки (Л. Сонк, 1905) и было, очевидно, его репликой. Но несмотря на сходство динамичной асимметричной композиции, остроконечных башен и порталов, эркеров с коническими завершениями и круглыми окнами, Претро находит свое прочтеиие образа. Постройка его отличается большей легкостью и частым ритмом проемов. Единство частей здания, плавное перетекание его масс архитектор подчеркивает многоэтажным эркером, связанным колонками и козырьком с крышей, длинным угловым балконом на скругленном углу, объединяющим два фасада, и другими приемами, которые можно считать находками Претро.

Мотив центрального эркера, связанного с крышей, Претро повторил в домах на канале Грибоедова, 158 (1911 –1912) и на 11-й линии Васильевского острова, 48 (1913)24. Первый из них воспринимается на больших расстояниях с набережных и в перспективе Дровяного переулка. Поэтому архитектор стремился найти динамичный, выразительный и запоминающийся силуэт. Высоко над карнизом поднимаются мансарды, лоджия и башня с островерхими кровлями. На стенах нет никаких украшений, все детали функциональны. Конструкции и даже чисто утилитарные элементы были художественно осмыслены архитектором. Так, дымовые трубы над крышей соединены в сплошной парапет, обнажены балки над проемами первого этажа. Рациональность, «читаемость» конструкции и «правда» материала в сочетании с романтической суровостью образа были характерны для «северного модерна».

Мастером исключительного дарования яркой индивидуальности вошел в архитектуру модерна Н. В. Васильев (1875 – после 1931 г.)25. Многочисленные проекты и немногие его постройки отличает особая эмоциональность, смелый полет фантазии, острота и оригинальность пространственных композиций. К разработке функционально-планировочной стороны проектов Васильев часто привлекал соавторов26, но это не меняло его своеобразного творческого почерка. По направленности исканий он стоит близко к Э. Сааринену, причем лидер финской архитектуры увидел в нем равного мастера, идущего своим путем27.

Первые произведения Васильева в духе «северного модерна» датируются 1906 годом. Проект дома Ушаковой в Петербурге28 – это своего рода программа, манифест. Динамика масс, «столкновение» объемов, утрированная мощь цоколя и заостренность силуэта сообщают проекту особую экспрессию, граничащую с аффектацией. Мотив терема подчеркивает национально-романтический характер произведения, в котором еще заметны следы прямого воздействия Ф. О. Шехтеля (Ярославский вокзал). Одним из лучших образцов «северного модерна» явился дом на Стремянной ул., 11, построенный Н. В. Васильевым в 1906–1907 гг. совместно с А. Ф. Бубырем29. Васильеву принадлежит фасад, в решении дворовых флигелей чувствуется почерк Бубыря. Основной акцент фасада – асимметрично размещенный трехгранный эркер, верхняя часть, которого вписана в щипец. Первый и второй этажи образуют мощный цоколь, плавно переходящий в вышележащий ярус. Цоколь выложен гранитом скальной фактуры, а сильно выступающие гранитные брусы напоминают выпуски бревен деревянного сруба. Разнообразные детали объединены сквозным лейтмотивом шестиугольных окон. Декоративная насыщенность достигнута богатой палитрой отделочных материалов, широкой гаммой фактурно-цветовых сопоставлений (пютерлахского гранита, горшочного камня, фактурной и гладкой цементной штукатурки, поливной плитки и просечного железа).

Неповторимый вид придает фасаду разнообразный скульптурный декор, как бы вводящий зрителя в сказочный мир северной природы. Изображения, птиц, рыб, деревьев стилизованы и ритмизозаны, они стали орнаментом. Сильная степень условности позволяет рельефам органично войти в ткань архитектурного образа. Слитность декора со стеной подчеркнута и тем, что рельефы выполнены в материале облицовки и расположены в точках наибольшего напряжения конструкций: в пятах арок, в перемычках проемов.

Стилистические приемы Н. В. Васильева были восприняты несколькими архитекторами. Так, им пытался подражать С. И. Минаш, но его постройки на Невском пр., 72 (1909–1910) и на ул. Ленина, 33 (1910)30 суховаты и традиционно симметричны. Интереснее декорировка, особенно графично прорисованные изображения сов и филинов с опущенными клювами и прижатыми крыльями (явно навеянные домом на Стремянной). В тех случаях, когда рельефы трактованы более «реалистично», они слабее увязываются с архитектурным фоном.

Несомненно влияние Н. В. Васильева и в сооруженном по проекту Е. Л. Морозова жилом доме на пр. Максима Горького, 23 (1911)31. Центр фасада решен плоскостно. В контрасте с ним очень эффектно смотрятся облицованные камнем цоколь, вызывающий ассоциации со скалами, гротами, и эркер, как бы вырастающий из стены, вылепленный словно самой природой. В завершение здания введен мотив срезанных щипцов с мелкими окнами, перекликающийся с аналогичным мотивом расположенного поблизости на Кировском пр., 1–3 дома Лидваля. Произведения И. А. Претро, Н. В. Васильева, С. И. Минаша, Е. Л. Морозова, а также Ф. Ф. Миритца (комплекс на Боткинской ул., 1, 1907–1910), Н. Я. Порубиновского (дом на пр. Добролюбова, 21-6, 1907–1908), А. М. Эрлиха (дом на Зверинской ул., 18, 1910), А. Л. Лишневского (дом на Лиговском пр., 91, 1913–1914) близки к финской архитектуре национального романтизма. Несколько иные оттенки «северного модерна» раскрывают доходные дома на Кировском пр., 67/2 (1908, К. В. Марков) с «еловым» орнаментом на башне и на Клинском пр., 17/19 (1912–1913, А. А. Захаров) с великолепным майоликовым убранством работы мастерской П. К. Ваулина.

Черты этого направления проявились и в целом ряде, казалось бы, далеких от него произведений. Так, в здании католического костела (Ковенский пер., 7, 1907–1909), прообразом которого послужила церковь XII в. Нотр-Дам-ла-Гранд в Пуатье, Л. Н. Бенуа и М. М. Перетяткович ввели гранитную облицовку и мотив асимметричной башни с тройной нишей и вертикальными тягами, часто встречавшийся в работах Э. Сааринена. Подчеркнутая монументальность, впечатление «суровости», создаваемые крупными объемами и сильной фактурой блоков темного гранита, характерны для здания Мечети (1910–1920, Н. В. Васильев при участии С. С. Кричинского) и Буддийского храма (1909–1915, Г. В. Барановский), стилизованных в духе восточной архитектуры.

Всего в Петербурге было построено несколько десятков зданий, связанных с исканиями «северного модерна». Творчество петербургских и финских мастеров модерна в целом эволюционировало к строгости и рациональности; вместе с тем, нарастали тенденции к монументальности и экспрессии образа. Показательно в этом плане сопоставление проекта здания Сейма Э. Сааринена с работами Н. В. Васильева 1912–1914 гг.

В проекте дома «дешевых жилищ» Н. В. Васильева и А. И. Дмитриева (1912)32 композиция строится на сопоставлении четких геометрических форм, повторении типовых звеньев. Вершиной рациональной ветви модерна в архитектуре общественных зданий явились торговые ряды на Литейном пр., 57 (1912–1913)33. Основой архитектурного образа здесь является железобетонный каркас, выявленный строгой ритмикой фасада, контрастом гранитной облицовки и остекления. Это произведение Васильева, возникшее на заре новой архитектуры XX века, предвосхитило искания 1920-х годов.

Отказ от обилии декоративно-изобразительных средств, лаконизм и функциональность, суровая простота определяют своеобразие творческого почерка А. Ф. Бубыря (1876–1919). В его постройках рационалистическая ветвь «северного модерна» находит свое логическое завершение. Наиболее интересен дом на набережной р. Фонтанки, 159 (1910–1912)34. Композиция его развивается по вертикали и к сильно акцентированному, динамичному углу здания, увенчанному высокими щипцами. Активная пластика и силуэт рассчитаны на восприятие с дальних расстояний. Важными находками Бубыря явились сочетание эркеров с балконами, гранитная облицовка выступов в композиционных узлах фасадов. Это создает эффект плавного перетекания форм, подчеркивает неразрывное единство частей и целого. Следует отметить и другие характерные для этого мастера мотивы: трехгранные эркеры со скругленными лопатками на углах, прямоугольные окна, прямые линии и строго геометрические элементы, вертикальные уступчатые углубления.

Большей строгостью отличается доходный дом на Загородном пр., 64/2 (1910)35. А. Ф. Бубырь сконцентрировал выразительные средства в угловой части, которая, в связи с расширением проспекта, является своеобразной локальной доминантой. Сам угол срезан в двух плоскостях, этим достигается непрерывность композиции, один фасад переходит в другой. В верхних этажах устроено углубленнее тройным членением по вертикали (мотив, встречающийся у Э. Сааринена и Л. Сонка); над ним проходит плавно закругленный карниз, дополнительным акцентом служит конусообразная башенка. Принцип слитности, динамического единства всех элементов ярко выражен в соединении в общий пластический элемент эркера, балкона и фонарика. В этой постройке Бубырь впервые вводит в простенки полуколонки без капителей, группируя их пучками, попарно или поодиночке. Аналогом этого здания является дом в Ковенском пер., 23/10 (1911–1912)36. Здесь также заметна тенденция к пуризму формы.

Крупнейшее произведение «северного модерна» в Петербурге – комплекс «Бассейного товарищества» на ул. Некрасова, 58–60. Он возводился с 1912 г. по проекту Э. Ф. Вирриха и А. И. Зазерского37. Предложенный ими план с Г-образным проездом был осуществлен, но фасады, задуманные в ордерных формах, изменены. Пространственная композиция ансамбля с динамичным нарастанием масс, разновысотными кровлями и напоминающими пропилеи угловыми частями аналогична конкурсным проектам Н. В. Васильева 1910 года38. Его почерк ощутим в рисунке ворот и ограды, в ритмичных рельефах, размещенных в местах тектонических напряжений. Эти композиционные приемы были характерны и для А. Ф. Бубыря. Пластичные эркеры с лопатками, пучки колонок в простенках, плавно закругленный карниз на одном из углов встречаются только в его постройках. Следует особо отметить виртуозное сочетдние разнообразных эркеров и балконов. Все это наводит на мысль об участии обоих мастеров в создании этого комплекса39.

Главное завоевание А. Ф. Бубыря – достижение пластической выразительности композиции за счет использования только функционально оправданных элементов. При этом гармонизация целого создается не «схоластической» симметрией, а равновесием взаимосвязанных частей композиции. Архитектор добивается непрерывности композиции и максимальной пластичности при ограниченности «палитры» и простоте фасадов.

Целесообразность плана, пластичность объемного решения, чистота плоскостей и линий, строгий геометризм – все эти особенности явились итогом поисков «северного модерна». К тем же результатам пришел и финский национальный романтизм во главе с Э. Саариненом.

Таким образом, это направление, зародившись в Скандинавии и Финляндии, явилось не только творческим импульсом для петербургских зодчих, но и получило здесь дальнейшее творческое развитие. Постепенно, освобождаясь от романтических реминисценций и декоративных деталей, оно становилось как бы переходным мостом к следующим важнейшим этапам современной архитектуры – функционализму и «пластицизму».

В заключение отметим основные достижения «северного модерна»:
– организация сомасштабной человеку среды обитания при рациональной планировке и яркой образности зданий; – композиционное единство интерьеров и экстерьера;
– формирование исключительно цельного облика зданий путем зрительного объединения всех фасадов, включение в композицию мансард, кровель, дымовых труб и других утилитарных элементов;
– достижение выразительности не за счет использования мотивов исторических стилей и чисто изобразительных средств, а умелой компоновкой функционально и конструктивно оправданных частей;
– обогащение силуэта зданий, оживление фронта застройки улицы, повышение роли жилых домов в панораме центра города;
– архитектоничность декора и художественное осмысление материала.

На современном этапе творческие находки зодчих «рациональной ветви» модерна и, в частности, приемы пластического решения фасадов могут быть с успехом применены в жилищном строительстве. Богатейший опыт мастеров этого направления необходимо изучать и использовать для преодоления монотонности новых жилых кварталов.


1 А. В. Иконников. Хельсинки. Л., 1967, с. 14.
2 В. И. Пилявский. Плодотворное влияние. Русско-финские связи и творчество зодчего Карла Людвига Энгеля. – САЛ, 1974, № 5, с. 35.
3 Различные варианты этого направления представляли: в Голландии – X. П. Берлаге, в Дании – М. Нюроп, в Швеции – Ф. Боберг, К. Вестман, И. Вальберг, Р. Эстберг, в Новегии – О. Нордхаген, М Поулссон.
4 Г. Ю. Стернин. Художественная жизнь России на рубеже XIX–XX веков. М., 1970, с. 121–122, 265–267.
5 П. М(акаро)въ: Финляндское декоративное искусство. – «Зодчий», 1903, № 14, с. 183.
6 В 1906 г. А. М. Горький писал из Финляндии: «Здесь есть архитектор Сааринен... – это гений» (цит. по: А. В. Иконников. Архитектура Финляндии. – ВИА, том 10. Архитектура XIX – начала XX вв., М., 1972, с. 299). Горький бывал у него и позднее, в 1913 г. они встречались на Капри, а в 1932 г. писатель рекомендовал привлечь зодчего к конкурсу на лучший проект Дворца Советов.
7 Г. Д. Быкова. Андрей Оль. Л., 1976, с. 11, 13.
8 По свидетельству архитектора Е. Ф. Эделя, который близко знал Н. В. Васильева (записано в 1968 г. – Б. К.).
9 См.: В. Г. Лисовский. Некоторые архитектурно-художественные аспекты проблемы «нового стиля» в архитектуре России начала XX века (к вопросу о «северном модерне» в русской архитектуре). Л., 1966 (рукопись).
10 Как это делает В. Г. Лисовский. – См. в кн.: Особенности русской архитектуры конца XIX – начала XX века. Л., 1976, с. 37; Мастер школы национального романтизма. – САЛ, 1975, № 4, с. 43.
11 Стилизаторство – механическое воспроизведение формальных элементов архитектуры прошлого; стилизация – интерпретация в характере новой стилевой концепции, направленная на выявление новых связей, создание обобщенного, подчас – утрированного образа исторического стиля.
12 Современники не случайно увидели в этом произведении Ф. О. Шехтеля влияние упоминавшегося павильона Финляндии на Парижской выставке 1900 г. (см.: А. Дмитриев. Русский отдел на Всемирной выставке 1901 г. в Глазго. – «Неделя строителя», 1901, № 52, с. 397–398).
13 Следует отметить, что эти особенности были отчасти присущи модерну в целом и даже прогрессивным архитекторам периода эклектики – П. Ю. Сюзору, В. А. Шретеру и др.
14 А. 0(ль). Ф. И. Лидваль. СПб., 1914.
15 Здание строилось в несколько этапов: в 1899–1900 гг. – часть по ул. Братьев Васильевых, 5, в 1901–1902 гг. – основной пятиэтажный корпус, в 1902–1903 и 1903–1904 гг. – северный и южный флигеля, фланкирующие курдонер (ЛГИА, ф. 513, оп. 102, д. 7752).
16 Еще в конце XIX в. П. Ю. Сюзор раскрывал перспективы дворов высокими арками, а Л. Н. Бенуа первым осуществил курдонер жилого дома (Моховая ул., 27). Ф. И. Лидваль развил в своих работах оба эти приема. Впоследствии курдонеры встречаются во многих постройках петербургских архитекторов А. А. Барышникова, Ю. Ю. Бенуа, С. П. Галензовского, А. А. Гимпеля, С. С. Гингера, А. И. Зазерского, Д. А. Крыжановского и др.
17 ЛГИА, ф. 513, оп. 102, д: 3342.
18 Там же, д. 7808. Под влиянием этих зданий были построены дома на Малой Монетной ул., 5 (1912–1913 гг., Д. Д. Смирнов) и на ул. Рентгена, 4 (1913–1914 гг., К. Г. Эйлерс).
19 ЕОАХ, вып. 6, СПб., 1911, с. 54–55.
20 Через несколько лет этот же древний памятник XVI века станет прототипом знаменитого здания Городского суда в Стокгольме архитектора К. Вестмана.
21 ЕОАХ, вып. 2., СПб., 1907.
22 О постройках И. А. Претро см. публикацию Б. М. Кирикова в газете «Вечерний Ленинград», 1978, 12 октября, № 236.
23 ЛГИА, ф. 513, оп. 102, д. 7318; ЕОАХ, вып. 2, с. 120.
24 ЛГИА, ф. 513, оп. 102, дд. 1782, 3589.
25 В. Г. Лисовский. Петербургские архитекторы Н. В. Васильев и А. Ф. Бубырь. – Архитектура и графика. Краткие содержания докладов к XVII научной конференции ЛИСИ. Л., 1969; Он же. Мастер школы национального романтизма. – САЛ, 1975, №.4.
26 А. Ф. Бубыря, А. И. Дмитриева, А. И. Ржепишевского и др.
27 По свидетельству Е. Ф. Эделя.
28 «Зодчий», 1907, табл. 9.
29 ЛГИА, ф. 513. оп. 102, д. 5278; «Зодчий», 1906. табл. 54.
30 ЛГИА, ф. 513, оп. 102, дд. 4318, 8683
31 Там же, д. 7961.
32 Чертеж фасада – ГМИЛ, инв. № 32316.
33 Н. В[асильев]. Торговые ряды в Петербурге. – «Зодчий», 1913, № 10, с. 119, табл. 15. Аналогом этого сооружения является завод Лютера в Ревеле (Таллине) Н. Васильева и А. Бубыря.
34 ЛГИА, ф. 513, оп. 102, д. 3899.
35 ЛГИА, ф. 513, оп. 102, д. 4793.
36 Там же, д. 4063. В 1912 г. А. Ф. Бубырь построил еще два здания: в Заячьем пер., 6/18, и на ул. Марата, 30. В последнем случае архитектор не смог создать выразительную композицию, т. к. ему пришлось использовать стены старого дома (ЛГИА, ф. 513, оп. 102, д. 5054).
В отличие от Ф. И. Лидваля, Н. В. Васильева, С. И. Минаша, И. А. Претро, часто обращавшихся к неоклассицизму, А. Ф. Бубырь ввел классицистические мотивы лишь в одной своей ранней постройке – доме на Таврической ул., 27/2 (1907–1908).
37 ЛГИА, ф. 513, оп. 102, д. 3975.
38 «Зодчий», 1910, табл. 58; 1911, табл. 5–6.
39 О возможном участии Н. В. Васильева писал В. Г. Лисовский в статье «Мастер школы национального романтизма» (с. 44). Предположение об авторстве А. Ф. Бубыря было высказано также В. Г. Исаченко в статье «Поборник нового стнля» (САЛ, 1978, № 3, с. 47).

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
ВИА – «Всеобщая история архитектуры в 12 томах», М., Издательство литературы по строительству
ГМИЛ – Государственный музей истории Ленинграда
ЕОАХ – «Ежегодник Общества архитекторов-художников», СПб.-Пг.
ЛГИА – Ленинградский государственный исторический архив
ЛИСИ – Ленинградский инженерно-строительный институт
САЛ – «Строительство и архитектура Ленинграда», журнал

Опубликовано в книге: Скандинавский сборник ХХVI. Тарту: Ээсти Раамат, 1981.


Вернуться к списку