В начало Карта Постройки Литература Ссылки Архив гостевой книги Eng

В. Г. Лисовский
К проблеме "регионального" и "национального"
в архитектуре петербургского модерна

В конце XX века можно отметить не только столетие со «дня рождения» стиля модерн в Петербурге, но и пятидесятилетие его систематического изучения (если вести отсчет с 1950-х годов — времени создания основополагающей диссертации Н. Ф. Хомутецкого). За это время наследие русского, а в том числе и петербургского модерна исследовано весьма основательно; обнаружено большое количество ценных памятников искусства, взятых под охрану государства; прослежены творческие биографии многих зодчих, справедливо отнесенных к числу наиболее талантливых мастеров отечественной архитектуры. И все же следует признать, что в науке об архитектуре эпохи модерна в России существуют еще темы и сюжеты, нуждающиеся в дальнейшей разработке. В частности, на наш взгляд, относительно менее разработанным до сих пор остается вопрос о структуре петербургского модерна, о его модификациях и о его взаимоотношениях с другими стилистическими направлениями того же времени как в России, так и за ее пределами. Среди проблем, нуждающихся в дополнительном изучении, может быть выделен вопрос о региональном и национальном своеобразии петербургской архитектуры конца XIX — начала XX века. Автор настоящего сообщения интересуется этой проблемой уже много лет, что, однако, не мешает возвращаться к ней снова и снова. Такое возвращение кажется тем более оправданным, что проблемой «регионализма» в архитектуре XX века сейчас достаточно серьезно занимаются исследователи разных стран. Об особенном интересе к этой проблеме свидетельствует, например, то, что ей был целиком посвящен специальный выпуск журнала «Monuments Historiques» (№ 189 за 1993 год). Тот же круг вопросов оказался в центре внимания участников международной конференции «Югендcтиль в странах Балтийского региона», проведенной в Риге в ноябре 1996 года. Некоторые из выступавших на этой конференции специалистов ставили перед собой задачу выявить именно «балтийские» особенности стиля модерн, рассмотреть вариации на «балтийскую» тему как в архитектуре, так и в других видах искусства. В 1999 году в свет вышел прекрасно изданный и иллюстрированный том, содержащий тексты докладов (на латышском и английском языках), прочитанных на упомянутой конференции1. Следует также заметить, что проблеме национального и регионального в архитектуре рубежа XIX и XX веков за десять последних лет было посвящено еще несколько солидных зарубежных публикаций2.

Изучение панорамы европейской архитектуры рубежа столетий позволило выделить в ней несколько региональных «стилей», — например, «староанглийский», «неонормандский», «баскский», или «закопанский». В этом же ряду оказываются «финляндский» и «скандинавский» модерн, в определенной степени повлиявшие на развитие архитектуры того же времени в Прибалтике и в Петербурге. Соответствующие ответвления петербургской архитектуры у нас принято обозначать, как известно, словосочетанием «северный модерн». Все эти региональные варианты «югендстиля», как полагает большинство исследователей, сближаются друг с другом благодаря ярко выраженной «национально-романтической» окраске. Их, таким образом, можно считать порождением волны неоромантизма, высоко поднявшейся на рубеже веков в искусстве почти всех европейских стран, что нашло выражение, кроме всего прочего, в обострении интереса к национальному эпосу и фольклору, в стремлении использовать образы, рожденные народной фантазией, в интересах современности.

Убедительно раскрыть причины возникновения того или иного стиля или художественного направления в истории искусства удается не часто. Нельзя сказать, что это удалось сделать и в отношении «национального романтизма» эпохи модерна.

Наиболее очевидно объяснение, согласно которому под воздействием «национально-романтических» импульсов развивалось искусство прежде всего тех народов и стран, чья национальная самобытность была ущемлена политикой великих держав и чья идеологическая задача заключалась в том, чтобы освободиться от иностранной зависимости. Такое объяснение может считаться приемлемым в отношении Басконии или национальных окраин Австро-Венгрии, Финляндии или «Остзейских провинций» Российской империи; но оно перестает казаться удовлетворительным, когда речь идет об Англии, Швеции или России.

По всей вероятности, истоки «национально-романтических» движений и направлений питались отнюдь не только политическими и националистическими идеями и интересами; эти движения и направления рождались и развивались по сугубо эстетическим законам, в частности, по «закону отрицания» предшествующей стилистической формации новой, противопоставленной ей теми или другими свойствами. Так, на смену единообразию классицизма пришло в свое время «многостилье» эклектики, а преобладавшему в последней общеевропейскому направлению, развивавшему преимущественно традиции Возрождения и барокко, оппонировали «национальные стили» (в их числе и «русский стиль»), а позднее — романтические ответвления модерна. Примечательно, что «национальный романтизм» рубежа XIX и XX веков оказался оппозиционным по отношению и к самому модерну, новаторский пафос которого зиждился в значительной степени на отрицании всякой традиции и на призыве создавать новую архитектуру по вненациональным законам функционально-конструктивной целесообразности и «правдивости». Как своего рода парадокс может восприниматься тот факт, что мастера некоторых «национально-романтических» вариантов европейского модерна (прежде всего, скандинавского и финского), создавая соответствующую стилистику, опирались на опыт американца Г. Г. Ричардсона, формальные открытия которого, в свою очередь, основывались на свободной переработке традиций романского стиля. Эта особенность генезиса «финляндского стиля», например, была подмечена петербургскими критиками в самом начале XX века.

Уникальность расположения Петербурга — на «стыке» западной (европейской) и восточной (национальной, русской) зон культурного влияния — особенно наглядно проявилась в архитектуре города именно на рубеже XIX и XX столетий. В этот период гораздо яснее, чем когда-либо раньше, были осознаны «балтийские» корни Петербурга, его принадлежность к некоей культурной общности, к которой относились и Финляндия, и Скандинавия, и Прибалтика. Эта общность, возникшая на едином для нее фундаменте суровой северной природы, скреплялась и некоторыми родственными культурными традициями, выраженными в эпосе и народном творчестве. В частности, родственность культурных корней Финляндии и северо-западной России дала возможность полнее ощутить Карелия, художественное наследие которой привлекло внимание историков и деятелей искусства по обе стороны границы как раз в пору становления модерна.

Архитектура «национального романтизма», представленная именами И. Класона и Ф. Боберга в Швеции, М. Нюропа в Дании, Э. Сааринена и Л. Сонка в Финляндии; постройками, возведенными этими и другими мастерами, в Стокгольме и Остерсунде, Копенгагене и Бергене, в Хельсинки, Тампере и Выборге, убедительно выразила определенно самобытный, «нордический», пронизанный суровой поэтикой склад балтийского характера и поэтому привлекла к себе внимание и в остальной Европе, и в России, в особенности — в Петербурге.

Практически синхронно со скандинавскими и финскими мастерами темы «северного модерна» в своих петербургских работах 1900-х годов удачно интерпретировал Ф. И. Лидваль (дома на Каменноостровском проспекте, Малой и Большой Конюшенных улицах, Большом проспекте Васильевского острова). Начиная с 1906 года, т. е. через несколько лет после появления первых характерных произведений «финляндского стиля», в права бесспорных лидеров «северного модерна» вступают Н. В. Васильев и А. Ф. Бубырь, сумевшие дать в композиции жилого дома на Стремянной улице (№ 11) едва ли не самый интересный из исполненных в натуре в Петербурге образцов этого направления3. Еще полнее и эффективнее творческое кредо Васильева и Бубыря раскрылось в их работах (как осуществленных, так и оставшихся в проектах), исполненных для Эстонии. Значение своего рода манифеста «северного модерна» приобрел созданный Васильевым в 1906 году «мотив обработки угловой части дома г-жи Ушаковой»4. Проектный эскиз, по всей вероятности, даже не намечавшийся автором к реализации в натуре, можно считать вдохновенной архитектурной фантазией, что определило удивительную художественную остроту разработки композиционно-пластических приемов.

Эти найденные им приемы Васильев развил в большом количестве других своих проектов, из которых, однако, только единицы были осуществлены. Такие постройки зодчего, как мечеть на Петроградской стороне или «Новый пассаж» на Литейном проспекте, могут свидетельствовать о том, что черты «северного модерна» волею автора оказались способными определить художественный характер сооружений, которые уже только в силу функциональной специфики или конструктивного решения, казалось бы, должны были оказаться чуждыми «нордической» теме.

Несомненно, под большим художественным влиянием Васильева развивалась творческая деятельность Бубыря, чьи самостоятельно выполненные произведения (доходные дома на Загородном проспекте, набережной Фонтанки, в Ковенском и Заячьем переулках и др.) вошли в число наиболее характерных памятников «северного модерна».

Существенный вклад в развитие той же линии петербургской архитектуры внес И. А. Претро. Однако композиция наиболее известного из спроектированных им зданий (на Большом проспекте Петроградской стороны) представляется, в отличие от работ Васильева и Бубыря, чересчур близкой финским прототипам.

Наконец, и некоторые другие петербургские архитекторы (Р. Ф. Мельцер, А. Л. Лишневский, Е. Л. Морозов, К. Н. де Рошефор, В. А. Щуко, В. А. Субботин) использовали в своих постройках и проектах мотивы «северного модерна».

Хотелось бы напомнить и о большом интересе, проявленном к «северному модерну» студентами Института гражданских инженеров (чем они решительно отличались от своих коллег по Академии художеств). В связи с этим заслуживают упоминания А. Оль, В. Павловский, С. Богомолов, С. Моравицкий, В. Сикорский, А. Никольский и некоторые д.ругие будущие архитекторы, чьи проекты публиковались в сборниках учебных работ ИГИ начала XX века. Характерная особенностгь большинства из этих проектов состояла, однако, в том, что они представляли собой, по существу, вариации на темы из строительной практики Финляндии; конечно, это было вполне извинительно для учащихся.

Что же касается крупнейших мастеров петербургского «северного модерна», то их творчество в большинстве случаев отнюдь не представляется эпигонским. Хотя они и работали в русле направления, художественные особенности которого определились раньше всего в зарубежной практике, само это направление, будучи родственным модерну, в принципе не могло ограничить творческую фантазию. Одна из его отличительных черт, тоже вполне соответствующая природе модерна, заключалась в отказе от стилизаторских приемов. Последние не исключались (особенно если иметь в виду культовое зодчество), и если все-таки использовались, то отходили достаточно далеко от исторических прототипов и чаще воспринимались как аллюзия, намек на формы и образы прошлого.

При таком подходе к решению архитектурных задач, противоречившем традициям эклектики, выразить «характер места», подчеркнуть региональную специфику произведений зодчества было довольно трудно. Тем не менее мастерам «национального романтизма» северных стран Европы это, безусловно, удалось. Аналогичного результата сумели достичь и петербургские последователи «северного модерна». Однако стоит лишний раз подчеркнуть, что региональная характерность «северного модерна» была достигнута в ходе естественного развития этого направления; такая цель не ставилась осознанно, как это имело место в случае с «русским стилем», который сознательно формировался исходя из определенных идейно-теоретических установок и на основе применения стилизаторских приемов именно как «национальный».

Можно попытаться дать общую характеристику тех приемов архитектурной композиции, которые стали типичными для «северного модерна». Прежде всего, следует отметить чрезвычайно важную роль естественных строительных материалов — камня местных пород и дерева, которые мастера этого направления предпочитали новым искусственным материалам, широко применявшимся в практике интернационального модерна. Используя живописную, пластичную, но вместе с тем и «суровую» фактуру камня и дерева, а иногда и соединяя их в одной постройке, мастера «северного модерна» своими произведениями напоминали о дремучих лесах и «хладных скалах» Севера, о неприступных крепостях прошлого и кряжистых крестьянских жилищах. Тем самым уже благодаря только одному материалу удавалось сообщить архитектурному образу романтические черты, придать ему региональную характерность.

Столь же важна для «северного модерна» общая трактовка архитектурных объемов, часто асимметричных, подчеркнуто тяжеловесных, пластичных, прочно привязанных к земле и словно громоздящихся друг на друга. В сочетании с применением камня подобная трактовка позволяла уподоблять архитектурные композиции неким скальным массивам, что многократно усиливало романтическую напряженность образного решения. Подобному подходу не противоречило и использование таких достаточно широко распространенных в эпоху модерна материалов, как кирпич, известковая и цементная штукатурка; наоборот, контрастное «столкновение» фактур и цвета разных материалов, а также введение рельефа в облицовочный слой (например, при помощи «набрызга») в еще большей степени усиливало динамический эффект, создаваемый композицией.

В «северном модерне» утвердилась особая система решения частных форм и деталей, входящих в архитектурную композицию. Эта система предполагала динамический «сдвиг» или «наслоение» форм; таким образом эркеры, например, нередко накладывались на ризалиты, а балконы словно «вырастали» из эркеров. Как сложное сочетание нескольких «врезанных» друг в друга форм в «северном модерне» строились башенные венчания и крыши; тем самым в общей композиции усиливалась роль силуэта. Все эти приемы способствовали созданию впечатления, что массив сооружения подвижен, подвержен действию каких-то внутренних сил, которые как раз и смещают один объем относительно другого, «выдавливают» из «тела» здания те или иные формы. Разумеется, в создании подобных эффектов участвовала и декорация (в тех случаях, когда она применялась).

Охарактеризованные выше приемы способствовали тому, что здания, решенные в характере «северного модерна», сразу привлекали к себе внимание, выделялись на фоне рядовой застройки петербургских улиц, а это обеспечивало им немаловажную градостроительную роль. Сочетая те же приемы с подчеркнуто «пространственным», глубинным решением общей композиции (например, при использовании дворов-курдонеров), удавалось получить еще более впечатляющий градостроительный эффект. Наибольшей остроты подобный эффект был достигнут Васильевым в некоторых оставшихся неосуществленными проектных предложениях5, а в натуре лучше всего известен по комплексу домов на пересечении Греческого проспекта и Бассейной улицы.

Если «северный модерн», сближая архитектуру Петербурга начала XX века с финским и скандинавским «национальным романтизмом», способствовал выявлению в облике города европейских черт (хотя и с региональным оттенком), то сформировавшийся практически одновременно «неорусский стиль» призван был решать иную, по существу, обратную задачу: продолжать линию «русского стиля». «Неорусский стиль» был ориентирован на привнесение в общую картину архитектуры Петербурга не региональной, а национальной специфики.

Первые из созданных петербургскими мастерами произведений, в которых особенности формального языка «неорусского стиля» уже вполне определились, датируются 1906—1908 годами. К этому времени в основном исчерпал свои возможности «русский стиль», который в согласии с общей направленностью архитектуры периода господства эклектики решал свои задачи, используя определенный набор легко узнаваемых относительно мелких декоративных форм и деталей, воспроизводящих исторические образцы. Для «неорусского стиля», как уже давно установили исследователи, приоритетное значение приобрела проблема выявления пластики крупных, обобщенных архитектурных масс, разработка которых своей лапидарностью и монументализмом напоминала о традициях древнего новгородско-псковского и владимиро-суздальского зодчества. Именно на этой композиционной основе между «неорусским стилем» и «северным модерном» возникли несомненные художественные параллели (которые, кроме того, объяснялись, конечно, и воздействием на них стилистики модерна). Среди формальных приемов, использовавшихся в «неорусских» композициях, часто встречаются те, о которых говорилось выше и которые способствовали созданию впечатления подвижности и внутренней напряженности форм. Но в «неорусском стиле» демонстрировался иной подход к материалу: естественный камень почти не находил применения, хотя дерево оставалось важным средством выявления «национального» характера. Кирпичные стены городских зданий, композиция которых решалась в духе «неорусского стиля», в большинстве случаев оштукатуривались, что позволяло подчеркнуть монолитность объемов и создать контрастную напряженность в сочетании обширных фасадных поверхностей и прорезающих их глубоких, насыщенных тенью проемов. Аналогичный результат достигался и при использовании скупой декорации псковско-новгородского типа. Как и в «северном модерне», важную роль в «неорусском стиле» сохранял силуэт, формируемый фронтонами или кокошниками, высокими крышами нередко усложненной формы, башенными венчаниями со шлемовидными или шатровыми покрытиями. Разумеется, наиболее активно традиционные по форме венчания входили в композицию культовых зданий, значение стилизации в архитектурном решении которых оставалось столь же существенным, как и на предыдущем этапе развития «национального стиля». В этом можно убедиться на примерах работ таких мастеров, как А. П. Аплаксин, Д. А. Крыжановский или С. С. Кричинский. В то же время петербургские архитекторы (И. Ф. Безпалов, Д. А. Крыжановский, А. Л. Лишневский и некоторые другие) и в области гражданского зодчества сумели дать ряд хороших примеров решения «национальной» темы, причем и таких, где роль стилизации сводится к минимуму.

В этом отношении едва ли не наиболее впечатляющим представляется проект здравницы в Царском Селе, разработанный Васильевым и премированный на конкурсе 1916 года (Зодчий. 1916. Табл. 51, 52). Этот проект наглядно демонстрирует также градостроительные возможности «неорусского стиля», стремившегося развивать традиции древнего «палатного строения». С градостроительной точки зрения интересен проект спортивного комплекса на Ватном острове, созданный В. А. Покровским и И. С. Китнером в 1914 году (опубликован Ю. И. Китнером в 25-м выпуске «Архитектурного наследства»). Но в отличие от упомянутого выше замысла Васильева, проект Покровского и Китнера в том, что касается трактовки форм, олицетворяет скорее стилизаторскую версию «неорусского стиля», в которой было много от искусства театральной декорации и потому не имевшей больших шансов на практическую реализацию.

Сходство композиционно-пластических принципов, лежавших в основе «северного модерна» и «неорусского стиля», позволяет, как нам кажется, выявить группу петербургских зданий, в облике которых трудно определенно распознать черты того или иного направления, но которые, тем не менее, воспринимаются как произведения, входящие в круг однородных памятников. Таковы жилые дома, построенные в 1906-1912 годах по проектам Претро на Малом проспекте Петроградской стороны (№ 52), Подрезовой (№ 20) и Гатчинской (№ 29) улицах. Рядом с последним из перечисленных зданий В 1910 году по проекту де Рошефора был возведен еще один доходный дом (под № 31-33), лицевой фасад которого решен в таком же «промежуточном» характере, как и дома, спроектированные Претро; это позволило сформировать здесь своего рода «микроансамбль».

Еще один вариант симбиоза черт «северного модерна» и «национального стиля» представляют не сохранившийся до нашего времени «дом-сказка», построенный в 1909 году по проекту А. А. Бернардацци на углу Офицерской улицы и Английского проспекта, а также возведенный спустя три-четыре года существующий и поныне на углу Клинского проспекта и Серпуховской улицы дом, автором проекта которого был А. А. Захаров. В облике этих зданий массивность объемов и «суровые» интонации «северного модерна» сочетаются с красочностью декоративных элементов, созвучных русскому фольклору.

Сделанный обзор, как нам кажется, позволяет отчасти показать «многослойность» петербургской архитектуры начала XX века как одну из очень характерных ее особенностей, отражающую «пограничное» положение города на Неве.


ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Jagend Stils. Laiks un telpa. Baltijas juras valstis 19-20 gs mija. Riga: Jumava, 1999.

2 В частности, это следующие издания: Howard J. Art Noveau: International and National Styles in Europe. Manchester, 1996; Nationalism in the Visual Arts. National Gallery of Art. Washington D. C., 1991; Art and the National Dream. The search for vernacular expression in turn-of-the-century design. Dublin, 1993.

3 Автору настоящего сообщения первому среди современных историков Искусства довелось предпринять попытку обобщения данных о творчестве упомянутых выше мастеров, а также оценить их роль в петербургской архитектуре. См. рукопись в Научно-библиографическом архиве Российской Академии художеств (1966), инв. № 906, 907.

4 Зодчий.1907. Табл.9.

5 Таковы, например, конкурсные проекты здания театра, концертного зала, казино и ресторана в Ревеле (совместно с А. Ф. Бубырем. Зодчий. 1909. Табл. 40), жилых комплексов на Троицкой ул. (Зодчий. 1910. Табл. 58) и на Каменноостровском пр. (совместно с А. И. Дмитриевым. Зодчий. 1911. Табл. 5), доходного дома Евангелической женской больницы (Зодчий. 1913. Табл. 44) в Петербурге.

(100 лет петербургскому модерну. Материалы научной конференции. — СПб.: Альт-Софт, Белое и Черное, 2000.)


Вернуться к списку