В начало Карта Постройки Литература Ссылки Архив гостевой книги Eng

Николай Васильев

Если историкам архитектуры Петербурга задать вопрос: кому присвоить титул самого талантливого мастера петербургского модерна — скорее всего большинство исследователей, несмотря на личные пристрастия, назовут (и это будет справедливо) Николая Васильевича Васильева (1875 — после 1948), автора самой северной мечети мира, самого выдающегося жилого комплекса предреволюционной поры, самых интересных торговых зданий города, самых незаурядных и ни с чем не сравнимых конкурсных проектов, самых... Это наиболее яркий русский зодчий, мастер "северного модерна" — стиля, распространенного в Северной Европе, отсюда его иные названия: скандинавский, или финляндский, модерн. Его появлению в России способствовали культурные и экономические связи с Европой, усилившиеся в начале века одновременно с возросшим интересом к русскому народному искусству, фольклору, деревянному и каменному зодчеству русского Севера. Великий художник-универсал К. А. Коровин и его единомышленники — зодчие, художники, музыканты — положили начало одному из наиболее ярких явлений искусства начала XX в., в котором Васильев занял одно из главных мест.

Он родился 26 ноября (8 декабря) 1875 г. в селе Погорелки Угличского уезда Ярославской губернии — края, всегда дававшего стране искусных зодчих, строителей, отделочников и иных умельцев. Отец будущего зодчего из крестьян перешел в купеческое сословие и сумел дать сыну солидное образование. С 1896 по 1901 г. Николай, отбыв воинскую службу, учился в Институте гражданских инженеров, получив при выпуске серебряную медаль "за лучшие архитектурные проекты". И в процессе обучения он продемонстрировал блестящие способности, обратившие особое внимание педагогов.

Одновременно с Васильевым в ИГИ учились (одни на старших, другие на младших курсах) студенты, ставшие впоследствии видными архитекторами: П. Ф. Алешин, А. П. Аплаксин, Н. Н. Веревкин, А. А. Гречанников, А. И. Дмитриев, А. И. Клейн, Л. В. Котов, В. Ф. Иванов, А. И. Зазерский, А. Ф. Бубырь, Л. А. Ильин, М. М. Перетяткович, К. Н. Рошефор, В. В. Старостин, С. И. Минаш и др. Их судьбы сложились по-разному, но каждый внес значительный вклад в формирование застройки Петербурга. Тесное общение в институте естественно привело к последующим творческим связям: Васильев сотрудничал с Бубырем, Кричинским, Зазерским, Ильиным, Клейном. Условно эту плеяду зодчих можно назвать поколением 1870-х гг. (почти все они ровесники). Некоторые впоследствии учились в Академии художеств (Васильев, Алешин, Перетяткович, Дмитриев, Ильин), однако становление их как зодчих произошло все-таки в стенах Института гражданских инженеров.

С 1901 по 1904 г. Васильев столь же блестяще учился в Академии художеств, в мастерской Л. Н. Бенуа. В мае 1906 г. молодой зодчий, получив рекомендацию профессора Р. Б. Бернгарда (кстати, знавшего Николая еще по Институту гражданских инженеров), был зачислен на службу в строительную экспедицию "Канцелярии по учреждениям императрицы Марии" вместе с товарищем по ИГИ А. Ф. Бубырем. Это была не очень-то интересная, но полезная работа, связанная с реконструкцией и ремонтом сооружений, сметами и т. д. Кроме того, Васильев работал под руководством видных зодчих, проектировал и строил в провинции.

И наконец, уже с 1902 г. он становится известен как автор конкурсных проектов — важнейшей сферы всей своей последующей деятельности. Конкурсное проектирование — особенность предреволюционной архитектурной жизни, когда на суд жюри выносились самые интересные замыслы. Авторы лучших проектов получали довольно высокие денежные премии, о них писали в прессе. Многие проекты осуществлялись в натуре. Количество премированных проектов Васильева так велико, а их уровень настолько высок, что они могли бы стать темой большого специального исследования.

Конкурсные проекты Васильева 1900-1910-х гг. отличаются необыкновенным разнообразием композиционных решений. Архитектор никогда не повторял ранее найденного, всегда стремясь к новизне и свежести образа. В то же время его почерк легко узнается. Он разрабатывал целые системы пластических и декоративных элементов — основного средства создания художественного образа здания. В этом актуальность творчества Васильева, ибо поиски более выразительных пластических решений стали предметом особой заботы современных архитекторов. Было бы целесообразно издать альбом проектов Васильева, представляющих интерес и как образцы архитектурного творчества, и как примеры графического искусства, порой не уступающие рисункам и акварелям художников той поры. Работы Васильева ярко характеризуют свое время, они столь же своеобразны, как и произведения М. В. Добужинского, А. Н. Бенуа, Н. Е. Лансере, А. П. Остроумовой-Лебедевой и других мастеров.

Много говоря о рационализме, присущем ряду зодчих начала века, мы забываем о том, что одного рационализма явно недостаточно для создания жилого или общественного здания как произведения искусства. Именно образное мышление выгодно отличало Васильева от большинства его современников. Один из лучших конкурсных проектов, выполненных Васильевым совместно с Бубырем в 1908 г.,- проект курзала-театра в Ессентуках. Проект намного превосходил варианты, разработанные другими архитекторами. Его главным достоинством, по мнению авторитетного жюри, являлась "красота превосходно разработанного плана". Слова рецензента того времени как нельзя лучше характеризуют эту работу, отмеченную первой премией: "Свободное, удобное и — главное — парадное соединение курзала и театра, связывающее их в одно неразрывное целое, но в то же время вполне позволяющее разновременное их возведение". Уместно вспомнить, что Васильев выполнил еще один проект самостоятельно, но планировочное решение в совместном проекте гораздо более совершенно. В нем была обеспечена столь необходимая здесь органическая взаимосвязь интерьеров (а точнее, всего внутреннего пространства) и внешней среды, не столь уж часто встречающаяся в проектах той поры. Два открытых двора были непосредственно связаны с парком. "Красивые, спокойные массы и благородные формы чрезвычайно отвечают как назначению и характеру здания, так и южному климату",- отмечал тот же рецензент. Можно лишь сожалеть, что новаторский проект двух талантливых зодчих не был осуществлен.

Многочисленные проекты Васильева отличались обостренным ощущением формы, экспрессией. В проектах жилых комплексов он группировал помещения вокруг систем дворов, свободно переходящих друг в друга и связанных с улицей. Исходя из градостроительной ситуации, зодчий стремился к живой пластике стен с их выступами, эркерами, башнями, кровлями, к взаимосвязанностям всех этих элементов, к тому, чтобы по мере движения пешеходу-зрителю открывались интересные, порой неожиданные ракурсы и перспективы. Принцип ритмического повтора пластических и декоративных элементов придает проектам Васильева особую убедительность и жизненность. Важно отметить, что Васильев наряду со своими немногими единомышленниками стремился заставить горожанина не пассивно созерцать здание, а творчески воспринимать и переживать созданное архитектором. Рассматривая множество построек и проектов зодчего, нетрудно обнаружить в них явления, сходные с теми, которые отличали и изобразительное искусство, например графику художников "Мира искусства". Художники заставляли "работать" чистые плоскости листа бумаги, архитекторы — пространство между отдельными объемами. На рубеже XIX -XX вв. в России почти не появлялось монументальной скульптуры, поэтому нередко архитектура брала на себя и эти функции. Взаимовлияния видов искусства (живописи, музыки, театра, архитектуры) приводили к новым формообразованиям. Некоторые здания той поры настолько индивидуальны по своему облику, в их характеристике так велика роль линий, плоскостей, объемов, различных, иногда неожиданных ракурсов, что уложить их в жесткие рамки стилевых направлений почти не представляется возможным. Это в особенности относится к работам Васильева. Назовем еще несколько первоклассных проектов Васильева: здравница в Царском Селе, банк на Михайловской площади, театр в "неорусском стиле" (совместно с А. И. Дмитриевым) с необыкновенно живописной композицией, романтический и динамичный, с активным применением майолики; дом Ушаковой на углу Малого проспекта и Широкой (ныне Ленина) улицы (оба — 1906 г.). Последний в случае реализации стал бы шедевром русского национального модерна, и можно лишь сожалеть о том, что он остался на бумаге. Наконец, отмеченные необыкновенной экспрессией проекты жилых комплексов на Троицкой (ныне Рубинштейна) улице, Каменноостровском проспекте и ряд других, которые при реализации решительно изменили бы к лучшему облик многих районов Петербурга. Произведениям талантливейшего зодчего России, однако, предпочитали посредственнейшие проекты...

Многие его проекты представляют самостоятельный интерес как примеры виртуозного владения пером, тушью, акварелью. Подобно Г. А. Косякову, Г. П. Хржонстовскому, Н. Е. Лансере и другим зодчим, Васильев немало времени уделял живописи и рисунку. Произведений этого рода сохранилось немного, поэтому значительный интерес представляет блистательно исполненная в технике хромолитографии афиша (хранится в Российской национальной библиотеке). На ней изображен бал 7 февраля 1901 г. в Институте гражданских инженеров. В это время Васильев завершал свое обучение в его стенах. Сравнивая этот большой лист (104х73 см) с другими плакатами рубежа веков, можно заметить, что Васильев-график развивался в русле художественных исканий своего времени, не уступая другим авторам и даже превосходя некоторых остротой восприятия. Нельзя не согласиться с мнением современного исследователя: "Образная система плаката, его пластика, изысканность цвета отмечены характерными чертами стиля модерн".

В 1905 г. Васильев построил ныне уже хрестоматийный особняк Савицкого в Царском Селе (г. Пушкин, Московская ул., 15, ныне поликлиника). Здесь он — настоящий поэт камня, виртуозно использующий почти все его возможности. В приемах обработки фасада можно увидеть сходство с домом Щербова, построенным в Гатчине С. С. Кричинским, но благодаря сочетаниям камня с другими материалами создается иной художественный образ. Здесь живописная, богатая оттенками кладка из мощных гранитных блоков первого этажа удачно дополнена гранитными подоконными досками, она сопоставляется с облицовкой из светлого кирпича верхних этажей. Васильев искусно вводит в отделку светлой плоскости стены большие по площади керамические вставки. Рука художника-живописца ощущается в цветотональных сочетаниях поверхностей, выложенных различными материалами, каждый из которых выигрывает благодаря соседству с другим. Сравнивая гатчинскую постройку с царскосельской, легко обнаружить принцип единства пластического и декоративного решения, вполне уместный в небольших зданиях и нисколько не связывающий художника. Этот принцип характерен именно для петербургского зодчества, в других городах страны те же зодчие строили по-иному (например, в Прибалтике Васильев следовал традициям прибалтийского средневекового зодчества, оставаясь в то же время самобытным русским мастером начала XX в.).

Не менее интересен был проект "дома с дешевыми квартирами" (пер. Лодыгина, 7; 1905) в рабочем районе Петербурга. В необычайно живописном и выразительном фасаде были предусмотрены майолика и цветная штукатурка, камень разных фактур. Заказчики выбрали совершенно заурядный проект В. Ф. Розинского, который сохранил лишь планировку Васильева (коридорная система, общая кухня, в месте примыкания двух корпусов друг к другу — лестничная клетка и санузлы).

В 1906 г. Васильев принял участие в проектировании дома для своего соратника и друга А. Ф. Бубыря на Стремянной улице, 11. Автором-строителем был сам владелец. В это время Васильев, не желая обременять себя лишними заботами, полностью ушел в творчество. У него не было своего ателье, собственного дома, и он жил то на Новоисаакиевской (ныне Якубовича) улице, 22, в доме обер-гофмейстера двора П. М. Кауфмана (в 1911 г. он сделал в доме ряд перестроек), то на Алексеевской (ныне Писарева) улице, 14, Адмиралтейском канале, 17, и Каменноостровском проспекте, 57, а с 1917 г. и до отъезда за границу — на Стремянной, 11. Работа над проектом дома Бубыря необычайно увлекла импульсивного мастера, который, работая бок о бок с талантливым единомышленником и другом, вкладывал в работу много страсти, фантазии, стремясь к необычности, романтичности образа.

Главный фасад с его чрезвычайно выразительной динамичной композицией, спроектированный Васильевым, отличает поистине виртуозное владение всеми приемами современной фактурной обработки стен. Здесь с большим искусством подобраны сочетания естественных и искусственных отделочных материалов, каждый из которых выигрывает от соседства с другим. Первый этаж облицован финляндским гранитом, в основном грубообработанным, а кое-где гладко тесаным, со скульптурой. Плоскость стены верхних этажей покрыта фактурной штукатуркой и отделочным кирпичом. В обработку стены достаточно деликатно, с чувством меры введены образы северной флоры и фауны (главные внешние приметы "северного модерна"), невысокие рельефы и круглые опорные столбы являются одновременно и произведениями скульптуры, и элементами отделки, что также было новым словом в отделке фасадов. Возможно, в работах участвовал скульптор В. Н. Судьбинин, часто работавший в мастерской Бубыря. Арка ворот обработана крупными грубооколотыми блоками красного финляндского гранита, во втором этаже применен финляндский горшечный камень — гладкотесаный и со скульптурой. В пятом и частично в третьем и четвертом этажах — фактурная штукатурка, в остальных местах — облицовка отделочным кирпичом. Фасад производит сильное впечатление мощью романтического образа, плотностью и замечательной согласованностью всех его частей. Формы здания оригинальны, свободны от мелочного декора. Контрастные сочетания фактур, цветотональных плоскостей, форм, разнообразие проемов и их сочетания с простенками — все это превращает фасад в полном смысле слова в ожившую северную поэму.

Васильев принял активное участие в сооружении, под общим руководством Э. Ф. Вирриха, крупнейшего торгового здания Петербурга — универмага Гвардейского экономического общества на Большой Конюшенной улице, 21-23 (ныне ДЛТ; 1908-1909). За короткий срок поднялось огромное здание с железобетонным каркасом, с элементами классического зодчества в фасадах и интерьерах. Осуществленный вариант решительно отличается от всех конкурсных проектов (самый интересный, как обычно, был выполнен Васильевым — в духе "северного модерна").

К тем же годам относится проект (в формах неоклассицизма) дворца Е. А. Воронцовой-Дашковой в Шуваловском парке. Васильев разработал его совместно с С. С. Кричинским, также участником сооружения Торгового дома на Большой Конюшенной улице. По невыясненным причинам был осуществлен гораздо более заурядный вариант одного Кричинского.

Эти и многие другие, в том числе небольшие, работы, хотя и не реализованные в полной мере, сделали имя Васильева широко известным в Петербурге и стране. Его имя — без громких титулов и ярлыков — значило больше, чем имена иных мэтров и знаменитостей. Вспыльчивый и порой капризный, Николай Васильевич был отходчив, доступен, дружелюбен и щедр на помощь коллегам — этим, очевидно, пользовались и, наверно, злоупотребляли. Следует сказать, что всю жизнь его сопровождали всевозможные романтические легенды и слухи — впрочем, он не придавал им большого значения.

Васильев был одним из участников первой крупномасштабной строительной выставки в России, которая была устроена в Петербурге, на Каменном острове. Она открылась в мае 1908 г. На выставке были представлены крупнейшие предприятия России, Скандинавских стран, Англии, Германии, Польши, США. Главным архитектором выставки назначили гражданского инженера А. А. Алексеева, спроектировавшего основные ее здания в стиле петровского барокко. Павильоны отдельных фирм возвели по проектам Н. Е. Лансере, Л. А. Ильина, М. С. Лялевича, А. А. Бернардацци, К. И. Розенштейна и других зодчих. Из работ Васильева известен чудом сохранившийся в каменноостровском парке железобетонный навес — редкий образец архитектуры "малых форм", эффектно воспринимающийся среди деревьев. Это небольшое произведение дополняет представление о творчестве мастера. Выставка явилась крупным событием в жизни Петербурга, и о ней с полным правом можно было сказать: "У нас есть немалый запас сил и талантов, не уступающих во многом нашим западным соседям". Эти слова современника по праву можно отнести к творчеству Васильева.

Человек чрезвычайно темпераментный, он был восприимчив ко всему новому, увлекался не только искусством, но и техникой, авиацией. Архитекторы старшего поколения вспоминали, как он участвовал в освоении нового аэроплана.

1908 г. оказался знаменательным для Васильева еще в одном отношении. В этом году был проведен вызвавший большой интерес общественности конкурс на разработку проекта петербургской мечети. Проекты, представленные на конкурс Васильевым (под девизами "Тимур" и "Арабески"), получили и первую, и вторую премии, что и позволило архитектору стать строителем здания.

Вопрос о постройке мечети возник еще в 1882 г., тогда же было получено согласие министра внутренних дел графа Толстого, но только в 1906 г. был учрежден особый комитет по строительству соборной мечети за счет добровольных пожертвований мусульман всей России. Существенную поддержку оказали П. А. Столыпин и эмир бухарский. 3 июня 1907 г. Николай II подписал разрешение на приобретение участка на Кронверкском проспекте, а осенью 1908 г. утвердил один из конкурсных вариантов Васильева.

Согласно условиям конкурсной программы стиль здания мечети должен был подходить под определение "восточный", то есть воспроизводить известные образцы мусульманского культового зодчества. Все конкурсные проекты Васильева (особенно проект "Арабески") удовлетворяли требованиям программы своим романтическим пафосом, экспрессией, свободной трактовкой форм. Зодчий получил две первые премии, в окончательном варианте были утверждены достоинства обоих проектов. Самая северная мечеть в мире — сооружение романтического облика, с крупными обобщенными формами, гранитной облицовкой в характере "северного модерна", органическим сплавом северных черт с восточными элементами. Чрезвычайно велика роль цвета — изразцы, покрывающие купол и стройные минареты, майоликовые порталы придают суровому монументальному зданию праздничность. В этом произведении Васильев творчески переосмыслил архитектурные образы Востока, такие, как мавзолей Гур-Эмир в Самарканде, памятники Египта и др. Уместно вспомнить и другие культовые здания Петербурга той поры: буддийский храм, сооруженный по проектам Н. М. Березовского и Г. В. Барановского, и построенный Я. Г. Гевирцем молитвенный дом на Преображенском кладбище. В них, как и в мечети, элементы зодчества Востока сочетаются с признаками "северного модерна".

Соавторами Васильева были архитекторы С. С. Кричинский и А. И. Гоген, который в эти годы тяжело болел и почти не участвовал в работах (в 1914 г. он застрелился). В письме дочери Васильева В. Н. Леоновой автору этого очерка говорится: "У меня была открытка — цветное фото мечети. Наверху, в правом углу, напечатано: "Арх. Васильев Н. В. и арх. фон Гоген", а ниже — "инженер Кричинский". Таким образом, Кричинский выступал в этом триумвирате как инженер-строитель. Кроме того, консультантом и помощником Васильева был его основной соавтор и ближайший друг, также большой специалист по железобетону А. Ф. Бубырь.

3 февраля 1910 г. состоялся торжественный акт закладки мечети, основной объем возвели в том же году. Первое богослужение состоялось в феврале 1913 г. (оно было приурочено к 300-летию дома Романовых), но отделочные работы продолжались до апреля 1920 г. И здесь следует назвать имя выдающегося мастера-самородка, художника-керамиста П. К. Ваулина — создателя керамического убранства мечети, которое изготовлялось на заводе "Гольдвейн и Ваулин" в Кикерине, под Гатчиной. В работах участвовали узбекские мастера — "усто". Так, в результате труда многих специалистов был создан уникальный памятник.

Старый петербуржец писатель Л. В. Успенский был свидетелем изменения облика родного города. Он видел, как строили мечеть, и впоследствии вспоминал: "Уже с публикации проекта поднялся переполох". Можно добавить, что переполох продолжался долго: не только ретрограды, но и многие истинные ценители архитектуры и даже исследователи искусства не признавали достоинств мечети. Само имя Васильева, как главного создателя здания, надолго исчезло из печати, называли обычно одного Кричинского. Более чем через полвека Лев Успенский, как бы подытоживая многолетние споры и представления об этом произведении, написал: "И что вы скажете? Прошло полвека, и разве теперь она кажется нам чем-то чужеродным в ансамбле Петроградской стороны, когда на нее смотришь даже почти в упор с Кировского моста, с набережной возле Лебяжьей канавки? Да ничего подобного! Я не знаю, что думают об этом рафинированные знатоки и снобы, рядовому старому петербуржцу она давно уже представляется украшением города, эта мечеть. Уничтожьте ее — и городской пейзаж в этой части Ленинграда бесспорно что-то потеряет". Эти слова писателя могут рассматриваться как высшая оценка главного произведения талантливейшего петербургского зодчего, они лучше любых искусствоведческих рассуждений раскрывают градостроительное значение здания, которое бесспорно выдержало трудную проверку временем и завоевало симпатии горожан и специалистов. Мечеть — одно из очень немногих произведений архитектуры модерна, взятых под государственную охрану. Васильев высоко ценил свое детище, возможно, им самим исполнено живописное изображение фрагмента здания (масло, холст; частное собрание).

Одновременно с мечетью в 1912-1913 гг. по проекту Васильева было построено двухэтажное здание торговых рядов — "Нового пассажа" (Литейный пр., 57).

Его появление стало событием архитектурной жизни, заметным явлением в петербургской, да и всей русской архитектуре 1910-х гг. Много сил отдал осуществлению проекта в натуре, планировке здания второй выдающийся зодчий "северного модерна" А. Ф. Бубырь.

Протяженный прямоугольный объем ориентирован на улицу огромными прямоугольными окнами, слившимися в почти сплошные витрины, которые и определили характерную для широко примененных здесь железобетонных конструкций ленточную структуру фасада. Такое авторское решение для того времени было необыкновенно смелым, подлинно новаторским как в архитектуре, так и в строительной технике. Главными элементами в композиции фасада стали два мощных, симметрично расположенных по краям портала, за которыми раскрываются вестибюли.

Организующая роль порталов в композиции подчеркнута их контрастным противопоставлением низкому протяженному корпусу. Такое построение композиции стало часто встречаться в последние десятилетия. Но, увы, оказалось утраченным поэтическое ощущение материала, свойственное Васильеву.

Большие порталы расчленены глубоко западающими арочными нишами, дающими сильный пластический акцент. Громадные входные арки и определили крупную масштабную меру здания. В сопоставлении с прозрачной гладью стекла особенно выразительны шероховатая фактура камня и охристая штукатурка стен. В заглубленных нишах сочным живописным пятном смотрится декор порталов, передающий ощущение местного северного колорита орнаментом в виде стилизованных завитков мха, а также суровостью облицовочного материала — карельского гранита. Здание взято под охрану как выдающийся памятник архитектуры.

В 1911 г. по проекту Васильева было возведено весьма своеобразное и редкое в его творчестве промышленное здание — один из корпусов Невской ниточной мануфактуры (фабрика "Невка") на Выборгской стороне (ныне Выборгская наб., 47; комбинат "Красная нить"). Трудно переоценить градостроительное значение производственных сооружений, расположенных в жилых кварталах города. Многие из них играют роль архитектурных акцентов в довольно однообразной жилой застройке. Крупные производственные комплексы сложились на Обводном канале, Васильевском острове, Петроградской стороне и особенно на рабочей Выборгской стороне. Видные архитекторы К. К. Шмидт, Р. И. Кригер, А. И. Рейнбольд и многие другие именно в области промышленного зодчества создали наиболее интересные произведения, в которых ясно выражено стремление к новым формообразованиям и крупной пластике. Все это относится и к фабрике "Невка", живописный силуэт которой эффектно воспринимается в панораме застройки набережной, особенно с противоположного берега широкой реки. Несмотря на разновременность построек, они образуют единое целое благодаря выразительности общего облика, удачно найденным сочетаниям больших объемов и плоскостей. Силуэт этих зданий всегда обладал особой притягательной силой для художников. Первое здание фабрики было построено еще в 1846 г. архитектором А. Н. Роковым, в 1890-х гг. здесь строил архитектор Ф. Ф. Пирвиц. Произведение Васильева — образец рационалистического модерна — строгостью облика предвосхищает конструктивизм. Незаурядное впечатление производят вертикали водонапорных башен с завершениями в формах "северного модерна". Конструктивное решение также было новаторским для той поры: жесткий, на основе бетона внутренний каркас с крупной сеткой 6х3,5 м. Позднее пристройка к боковому фасаду исказила первоначальный облик здания.

В 1912-1917 гг. Васильев участвовал в сооружении крупнейшего жилого комплекса — "Бассейного кооператива" (ул. Некрасова, 58- 60,- Греческий пр., 10-12), возведенного с целью борьбы с жилищной нуждой. О градостроительном и планировочном решении можно прочитать в очерке, посвященном одному из его создателей — А. И. Зазерскому. Васильеву же принадлежит основное художественное решение ансамбля. К работам его привлек скорее всего Э. Ф. Виррих, оценивший зодчего в процессе проектирования дома Гвардейского экономического общества. Зазерский же пригласил к сотрудничеству своего друга А. Ф. Бубыря. Сохранилось ценное и авторитетное свидетельство военного инженера В. П. Апышкова: "Встречаются и прекрасные работы архитектора Н. В. Васильева, чрезвычайно самобытного и талантливого. Из его работ отметим магазинный дом на Васильевском пр., 54 (ныне Литейный пр., 57.-В. И.), и жилой дом на углу Бассейной и Греческого пр.". Это сказано уже в 1920-х гг., когда первый теоретик модерна Апышков весьма критически относился к этому стилю, справедливо полагая, что многие мастера усвоили лишь его внешние черты, а затем легко отказались от "грехов молодости". Апышков выделил как самое ценное в петербургском модерне произведения Васильева и Лидваля (мы сегодня назовем еще Бубыря и ряд других зодчих). С разных точек зрения открывается необычайно впечатляющая панорама одного из крупнейших ансамблей "Нового Петербурга" (это название, часто встречающееся в литературе тех лет, лучше всего подходит к "Бассейному кооперативу"), которая и сегодня покоряет мощной и суровой пластикой объемов, подлинной монументальностью, романтической взволнованностью образного решения. Здесь отчетливо видна роль высоких труб, фронтонов, мансардных этажей, сложных перепадов кровель в создании выразительного силуэта ансамбля в целом и его отдельных корпусов. За этими силуэтами ощущается дыхание большого города. Поистине удивительно богатство фантазии Васильева и в то же время упорядоченность, стройность общей композиции.

Чем же привлекает сегодня "Бассейный кооператив"? Уже с Суворовского проспекта в перспективе 8-й Советской улицы можно увидеть, как эффектно поднимается ввысь громада островерхого здания (ул. Некрасова, 60). По мере приближения к нему все яснее начинает ощущаться острая индивидуальность, неповторимость образа дома. Интересен и вид с 9-й Советской улицы на дом № 12 по Греческому проспекту. Но, пожалуй, самый впечатляющий вид открывается из сквера на углу улицы Некрасова и Греческого проспекта, где стоит памятник Н. А. Некрасову. Отсюда оба здания воспринимаются как грандиозная декорация, особенно эффектная зимой, когда снежный покров выявляет сложный и динамичный силуэт кровель и их отдельных элементов. С любой стороны отчетливо видна градоформирующая роль ансамбля, организующего большое городское пространство. Архитекторы, художники, исследователи той поры (среди них много писавший о старом и новом Петербурге Г. К. Лукомский) сразу же обратили внимание на острую характерность этого комплекса, широко раскрытого в городскую среду. По существу, это образец застройки квартала, близкий современному типу, но выгодно отличающийся от современных гипертрофированных и не соразмерных человеку объемов и пространств. Здесь все подчинено человеческому масштабу — от узких, типично петербургских окон до завершений кровли. Удивительную изобретательность проявил Васильев в разнообразии приемов компоновки эркеров и балконов, образующих целые объемно-пластические системы. Пластика фасадов, их достаточно скупой декор решались с учетом окружающего пространства. В сложной ритмической взаимосвязи эркеров и балконов просматриваются разнообразные сопряжения элементов, примыкания узлов, причем каждый элемент соразмерен с большими массами и комплексом в целом. Здесь в полной мере проявилось поистине виртуозное владение формой, которое было в наибольшей степени свойственно Васильеву. Эркер, ставший с середины XIX в. важным элементом фасада, здесь является своеобразным модулем, главным средством формообразования. Но системы эркеров и балконов служат не только образному решению зданий, но и взаимосвязям интерьеров и внешней среды. И в других произведениях Васильева также встречались сходные сочетания пластических и декоративных элементов, но здесь они использованы в произведении значительно большего масштаба и градостроительного значения. Основа образного и пластического решения — по-разному сгруппированные балконы и эркеры на фоне почти лишенных декора стен. Чтобы подчеркнуть мощь зданий, их устойчивость, автор применил насечку в рустах первого этажа. Скульптурные изображения на барельефах, как и в доме на Стремянной, 11, играют ту же роль, что и элементы отделки. При внимательном осмотре зданий можно увидеть пластические нюансы, оживляющие плоскости стен, например мягко скругленные простенки верхних этажей, встречающиеся едва ли не во всех постройках Васильева. Однако они не кажутся назойливо повторяющимся приемом, их можно рассматривать как определенную стандартизацию элементов. Скругление, смягчение форм и линий придают лучшим произведениям модерна особую теплоту. По контрасту со сравнительно спокойными и уравновешенными плоскостями стен выполнены покрытия каждого из зданий. Мансардные этажи и кровли по высоте соразмерны остальным частям домов и образуют чрезвычайно выразительный силуэт каждого здания и всего ансамбля в целом. Взгляд сверху позволяет ощутить всю серьезность подхода зодчего и его коллег к проектированию кровли — этого, казалось бы, не самого важного архитектурного элемента, гармоническое соответствие частей, логичность их переходов и, что особенно важно, связь с общей объемно-пластической системой. Анализ ансамбля полностью подтверждает справедливость слов одного из рецензентов тех лет, относящихся прежде всего к творчеству Васильева: "...у нас также есть архитекторы, у которых отвращение к шаблону и топтанию на месте вылилось в принципиальное требование давать в каждом проекте что-нибудь новое, самостоятельное".

Приемы формообразования в зданиях "Бассейного кооператива" настолько интересны и разнообразны, что могли бы послужить темой специального изучения и творческого использования. Это относится, в частности, и к многообразным приемам применения скульптуры в оформлении фасадов — от остростилизованных декоративных рельефов до монументальных и обобщенных человеческих фигур. Скульптура настолько органично слита с архитектурными формами, что естественно возникает мысль о причастности самого Васильева к скульптурному декору. Скульптурные изображения не повторяются, их внимательный осмотр показывает, насколько по-новому, свежо и выразительно заставили авторы звучать традиционные формы петербургского зодчества (фигуры атлантов).

Особая страница деятельности Васильева — три постройки в Таллине и несколько проектов для Таллина и других городов Эстонии, снискавшие ему большой успех. В годы, предшествовавшие первой мировой войне, Васильев вместе с Бубырем участвовал в основных архитектурных конкурсах, проводимых в Эстонии. В 1908 г. они получили вторую премию за проект театра и концертного зала "Эстония", представленный на международном конкурсе (участвовали финские зодчие А. Линдгрен и В. Ленн). Был также премирован их проект немецкого театра в Тарту (1909). Признанием мастерства петербургских архитекторов явилась победа в международном конкурсе на проект немецкого театра в Ревеле (Таллине) на 600 мест. Здание, спроектированное и построенное в соответствии с традициями местного средневекового крепостного зодчества в 1910 г., органично вписалось в историческую среду старого города (ул. Пярну, 5). Ныне здесь Государственный драматический театр. В архитектуре здания своеобразно переплелись черты русского "северного модерна" и скандинавского национального романтизма, в то же время видна определенная перекличка с немецким "югендстилем". Для таллинского здания характерны сочетания больших и малых объемов, образующих целостную, выразительную по силуэту композицию.

Еще одно крупное произведение Васильева и Бубыря в Таллине — мебельная фабрика Лютера, построенная в 1912-1914 гг. (ул. Сихвери, 39). Вместе со зданием бывшего Русско-Балтийского судостроительного завода, сооруженным в 1913-1917 гг. А. И. Дмитриевым, постройка Васильева и Бубыря относится к числу самых значительных производственных зданий в городе.

Однако, по справедливому утверждению многих русских и эстонских исследователей, лучшим образцом архитектуры модерна в Эстонии является другая постройка Васильева и Бубыря — двухэтажный особняк Лютера в Таллине, на Пярнуском шоссе, 67 (ныне здесь детская поликлиника). Здание сразу же получило очень высокую оценку как одно из лучших сооружений такого рода (особняков), которые во множестве строились в России и Европе. Своеобразные особняки построили в эти годы в Петербурге, его пригородах и других городах страны Ф. И. Лидваль, А. А. Оль, С. Г. Гингер, А. А. Стаборовский, Ф. Ф. Постельс, И. А. Фомин и другие петербургские архитекторы. Возводя особняки, они могли творить более свободно, чем строя доходные дома. Здесь они шире использовали традиции народного северного зодчества и декоративно-прикладного искусства. Архитектор и преподаватель Рижского Политехнического института Э. Ю. Купффер, прослеживая историю развития жилого дома с древних времен, довольно много внимания уделил особняку Лютера, проект которого, по его мнению, отличался "оригинальным планом и наружной архитектурой". И действительно, свободная планировка, мягкие очертания здания в плане, умелое расположение и взаимосвязи уютных помещений, лестниц и двух входов с террасами позволяют считать сравнительно небольшое здание подлинной жемчужиной архитектуры модерна. В структуру дома органично вошел зимний сад. Здание выгодно отличается от некоторых излишне грубоватых построек такого рода, сооруженных и у нас, и за рубежом в духе скандинавского и немецкого модерна. Васильев и Бубырь, работая чрезвычайно слаженно, в своих лучших произведениях достигали удивительного единства. В этом особняке все взаимообусловлено, из оригинальной, живой планировки (планы нарисованы поистине виртуозно, рукой мастера) вытекает живописное решение пластичных фасадов. Архитекторы проявили редкое понимание специфики здания, по сей день являющегося одним из украшений эстонской столицы.

Кроме построек в Эстонии Васильев спроектировал и построил весьма значительные здания в Перми, Харькове и, по-видимому, в Крыму.

1917-1918 гг. — время завершения деятельности Васильева на родной земле. Работоспособность его нисколько не уменьшается, он в расцвете творческих и жизненных сил и, подобно многим собратьям по профессии, надеется на обновление искусства, на появление новых возможностей для творчества. В феврале 1917 г. Васильев получил 4-ю премию за проект доходного дома акционерного общества "Техногор" на углу Садовой улицы и Малкова (ныне Бойцова) переулка. Выполненный в формах неоклассики, он в то время уже не мог быть реализован. О конкурсном проекте "дома-особняка со службами" (конец 1917 г.) жюри отозвалось так: "Фасады очень тяжелой, монументальной архитектуры, отличаются виртуозностью исполнения рисунка". Васильев продолжал работать и в первые месяцы 1918 г., несмотря на все тяготы времени. Он и не помышлял об отъезде за границу, продолжая создавать проекты, отмеченные широтой взглядов, размахом. В 1918 г. он снова получил первую премию за конкурсный проект дома Литературно-художественного общества на углу Загородного проспекта и нынешнего Щербакова переулка, и жюри отметило неувядаемый талант мастера. Рассматривая десятки проектов зодчего, нельзя не сожалеть о том, что большинство из них — не по его вине — остались на бумаге. Впрочем, как знать, быть может, идеи, заложенные в них, были реализованы другими, более удачливыми строителями? Ведь Васильев не отличался большой практичностью: будучи прежде всего художником, чрезвычайно импульсивным, увлекающимся человеком, он нередко щедро делился замыслами. Почти все его постройки были созданы в соавторстве с Бубырем, человеком более деловым, высокоответственным, умевшим доводить любое дело до конца. Энергии Бубыря мы обязаны тому, что значительная часть их совместных проектов была осуществлена.

В 1918 г. Васильев оказался за рубежом — не из-за политических убеждений, к политике он был равнодушен. Он работал в Турции, Сербии, США, где также приобрел заметное имя конкурсными проектами, постройками, графическими работами. Об этом рассказала Валентина Николаевна, дочь зодчего, с 1941 г. и до конца дней жившая в Душанбе вместе с матерью (первой женой Васильева): "В Америке он одно время занимался отделкой кораблей. Говорят, был архитектором Нью-Йорка" (это действительно так — какое-то время он был главным архитектором города). Участвовал в международном конкурсе на проект памятника Христофору Колумбу на Гаити, проектировал дачу Шаляпина, церкви, жилые дома, административные здания... В 1925 г. выполнил конкурсный проект Дома Госпрома в Харькове, в 1931-м — премированный проект Дворца Советов в Москве (половину премии послал дочери в СССР), ныне хранящийся в Музее архитектуры им. А. В. Щусева, сконцентрировавший в себе лучшие качества прежних и новых творений мастера — пластичность, компактность, острую характерность, новаторство и связь с традициями. Прожив много лет в США, он так и не смог полностью стать там своим, душой и мыслями был на Родине и в конечном итоге остался русским художником и человеком.

В. Г. Исаченко

(Зодчие Санкт-Петербурга. XIX — начало XX века / Сост. В.Г.Исаченко. — СПб.: Лениздат, 1998. С. 842-861.)


Вернуться к списку